De tirannie van het auteursrecht

Toen Richard Ashcroft de krachtige zinsnede “trying to make ends meet, you’re a slave to money - then you die” schreef kon hij niet vermoeden dat het zo van toepassing zou worden op zijn persoonlijke situatie. Niet zozeer fysiek (Ashcroft leeft nog), maar wel geestelijk. De kenner weet natuurlijk direct dat we het hier over het verhaal achter waarschijnlijk een van de beste tracks van de vorige eeuw hebben: Bitter Sweet Symphony van The Verve. Hoe het huidige auteursrecht in de praktijk kan leiden tot misbruik en beperking van creativiteit.

Onlangs is op YouTube een video van DdanOr verschenen waarin het verhaal achter Bitter Sweet Symphony werd ontsluierd (zie hieronder). Velen is wel bekend dat niet The Verve maar The Rolling Stones het meest aan de track hebben verdiend. Maar hoe het nu precies in elkaar steekt is minder bekend.

Voor zijn compositie was The Verve’s Richard Ashcroft niet zozeer beïnvloed door het “originele” werk van The Stones (de hit “The Last Time” uit 1965), maar eerder door de klassieke bewerking van die track door de oorspronkelijke manager van the Stones, Andrew Loog Oldham, die op het obscure album “The Rolling Stones Songbook” was uitgebracht. De originaliteit van het werk van de Stones geef ik hier met opzet tussen haakjes weer, omdat “The Last Time” op haar beurt weer duidelijk terug te traceren is tot een track van The Staple Singers. Wie luistert naar het origineel van The Stones kan het kenmerkende van The Verve er niet of nauwelijks in terughoren. Wel in de bewerking van The Andrew Oldham Orchestra. Toch schijnt het zo te zijn dat het om exact dezelfde noten gaat, alleen met een ander instrument - gitaar versus violen.

Vlak voordat de track uitkwam werd contact gezocht met de muziekuitgeverij van de track, ABKCO van Allen Klein, voor het gebruik van de sample. Klein was als manager van de Stones de opvolger van Andrew Loog Oldham tot eind jaren zestig en bezit de rechten op de werken van de Stones van vóór 1971.

Volgens Simon Jones van The Verve was er aanvankelijk sprake van een 50/50 split deal over de rechten - immers, de nieuwe compositie was origineel en bevatte een nieuwe tekst, maar was wel gebaseerd op een repetitieve sample. Toen de track echter eenmaal in de winkel lag en sterk steeg in de hitlijsten, stelde Klein hen voor het blok: óf 100% overdracht van auteursrechten, óf de track uit de winkel halen. De basis van zijn claim was dat The Verve meer van de sample gebruikt zou hebben dan oorspronkelijk was overeengekomen. Helaas stelde de rechter hem volledig in het gelijk.

Zo werd The Verve dus enerzijds wereldberoemd, maar zag het tegelijkertijd de uitgeefrechten naar ABKCO gaan en - wellicht erger - de songwriting credits naar Mick Jagger en Keith Richards. In 1998 werd niet The Verve maar Jagger/Richards gecrediteerd bij de Grammy Awards. Sarcastisch en verbitterd merkte Richard Ashcroft destijds ook op dat Bitter Sweet Symphony de beste track van The Stones was sinds “Brown Sugar”.

Hieronder de mini-documentaire van DdanOr:

Klein’s ver-’commercialisering’
Wat het echter erger maakte was dat Allen Klein de track letterlijk en figuurlijk ver-’commercialiseerde’ aan achtereenvolgens Nike en General Motors (voor de merken Vauxhall/Opel), zonder dat instemming van The Verve nodig was. Nadat de track vervolgens ook gelicenseerd was voor gebruik in de film ‘Cruel Intentions’, wist The Verve op basis van morele rechten verdere verspreiding van de track door Klein te voorkomen. Maar het leidde volgens Wikipedia ook tot de depressie van Richard Ashcroft en het uiteenvallen van The Verve.

Bekijk hieronder een YouTube playlist van achtereenvolgens de originele videoclip, de commercials voor Nike en Opel/Vauxhall en het einde van Cruel Intentions:

Bitter to sweet
Voor de fans van The Verve is er weer goed nieuws. Na het bitter lijkt nu het zoet weer te komen. Sinds 2007 is de band weer bij elkaar, staan ze op 31 mei aanstaande geprogrammeerd op Pinkpop en wordt er nog dit jaar een nieuw album van hen verwacht. Hopelijk dit keer wel onder eigen credits.

Het auteursrecht als verbodsrecht
Bovenstaande case van The Verve toont aan dat het auteursrecht in de praktijk misbruikt wordt om rechten op gebaseerde werken toe te eigenen en vervolgens te vercommercialiseren. De vraag rijst immers of deze obscure versie ooit zo’n hit had kunnen worden als Richard Ashcroft het niet verwerkt tot deze nieuwe versie. Zoals DdanOr concludeert is het simpelweg immoreel dat Richard Ashcroft geen enkele aanspraak meer kan maken op de toevoegingen die hij heeft gemaakt op het origineel, zelfs niet op de tekst. Sterker nog, iedere keer dat The Verve de track publiekelijk ten gehore brengt, moet er met Klein en consorten worden afgerekend.

Eigenlijk zouden Mick Jagger en Keith Richards de eer aan zichzelf moeten houden en de oneigenlijke credits niet moeten accepteren. Maar zoals zo vaak, prevaleert hier het commerciële motief. De muziekindustrie leeft ervan, waarbij de artiest als een vervelende bijkomstigheid van deze koehandel wordt gezien. In Europa - en dan met name in Frankrijk - kan de auteur zich nog wel beroepen op morele rechten, zoals The Verve ook uiteindelijk succesvol deed.

In Amerika wordt er echter aan deze uitleg van het auteursrecht weinig waarde toegekend. Daar is het auteursrecht helemaal ten faveure van de industrie doorgeslagen: de Digital Millennium Copyright Act (DMCA) uit 1998 biedt de industrie de legale basis om iedereen die ook maar iets kopieert aan te klagen (met name ISPs ondernemen direct actie onder dreiging van takedown notices), terwijl de Copyright Term Extension Act uit datzelfde jaar er voor zorgde dat de uitgevers hun rechten automatisch met 20 jaar verlengd zagen.

Het auteursrecht is oorspronkelijk bedoeld om oorspronkelijk werken te doen verspreiden, terwijl de maker ervan gedurende een beperkte periode exclusieve rechten werden toegekend, net genoeg om als creatieve stimulans te kunnen dienen en om ervan te kunnen leven. Het was Thomas Jefferson zelf die het auteursrecht oorspronkelijk als noodzakelijk kwaad omschreef:

”If nature has made any one thing less susceptible than all others of exclusive property, it is the action of the thinking power called an idea, which an individual may exclusively possess as long as he keeps it to himself; but the moment it is divulged, it forces itself into the possession of everyone.”

Jefferson wilde dat ideëen na een korte periode van exclusiviteit vrijelijk zouden moeten kunnen worden verspreid. Letterlijk staat er ook in de artikel 1, sectie 8 van de Amerikaanse grondwet dat het Amerikaanse congres de macht heeft

“To promote the Progress of Science and useful Arts, by securing for limited Times to Authors and Inventors the exclusive Right to their respective Writings and Discoveries.”

Gaandeweg is de termijn van auteursrechtelijke bescherming steeds verder opgerekt. In 1790 was het 14 jaar, waarna het tussen 1831 en 1909 werd verlengd van 28 tot 56 jaar. Naarmate de belangen van de industrie toenamen, deed de lobby van de entertainmentindustrie zijn werk. Inmiddels zijn de auteursrechten van natuurlijke personen tot 70 jaar na hun dood beschermd. Het auteursrecht is een verhandelbaar goed en dus kennen corporaties die over de rechten beschikken een termijn van maar liefst 95 jaar.

Maar niet alleen de termijn waarop exclusiviteit geldt, is gaandeweg aangepast. Ook de bewoording van de wettekst en daarmee de uitleg ervan. Voor 1909 had de auteur het exclusieve recht om iets te mogen publiceren, hetgeen daarna werd gewijzigd in kopiëren. Een essentieel verschil. Bovendien werd sinds 1976 de eis losgelaten dat een oorspronkelijk werk geregistreerd en/of vernieuwd moest worden bij een formele autoriteit, zoals we dat nog wel bij octrooien kennen (die bovendien nog steeds een beperkte beschermingstermijn van 20 jaar kennen; denk aan de Compact Disc van Philips). Elk oorspronkelijk werk dat is vastgelegd geniet dus automatische bescherming, of het nu op een bierviltje staat of in een partituur.

In de praktijk wordt het auteursrecht dus ingezet als een verbodsrecht. Zeg maar, een “nee, tenzij…”-recht. De rechthebbende bepaalt onder welke condities het werk mag worden gekopieerd en openbaar worden gemaakt. Dat het ook anders kan blijkt uit de Creative Commons beweging en het radicalere Copy Left. Stuwende kracht achter Creative Commons is natuurlijk Lawrence Lessig, een vervent voorstander van het devies dat ‘information wants to be free’.

Read-Write Culture
In onderstaande TED-talk uit maart 2007 laat Lawrence Lessig zien hoe het auteursrecht beperkend kan werken op creativiteit:

In deze video brengt Lessig drie verhalen naar voren om zijn centrale argument te onderbouwen:

1. John Philip Sousa’s angst
   In 1906 sprak John Philip Sousa voor het Amerikaanse congres en noemde hij de ‘talking machines’ een gevaar voor onze cultuur: “These talking machines are going to ruin the artistic development of music in this country.” Sousa groeide op in een cultuur waarin iedereen muziek zonder beperkingen ten gehore kon brengen en kon overdragen aan anderen. Hij sprak de vrees uit dat mensen op termijn hun stembanden zouden verliezen. In retrospect geeft Lessig hem gelijk, omdat de rechten niet langer bij het publiek liggen, maar binnen een industrie die bepaalt wat er wel en niet mee mag worden gedaan. Naar het voorbeeld van computerbegrippen, noemt Lessig dit Read Only cultuur, omdat de consument slechts mag consumeren, en het niet is toegestaan om te creëren op basis van wat anderen hebben gemaakt.
2. Boerenverstand vs boerenangst
   De doctrine van landbezit dicteerde tot 1945 dat een landeigenaar het alleenrecht heeft om te bepalen wie het recht van toegang tot het land kreeg. Hieronder viel niet alleen het directe aardoppervlak, maar ook de lucht erboven. De opkomst van de vliegtuigindustrie kwam op gespannen voet met deze doctrine te staan. Een boerenfamilie zorgde voor de nodige jurisprudentie, waarbij het boerenverstand (common sense) het won van de boerenangst.
3. Het gevecht om de aandacht
   Lessig betoogt dat ASCAP tot de opkomst van de omroep-industrie het exclusieve recht bezat over de uitvoeringsrechten van de meest populaire muziek. Bij gebrek aan competitie misbruikte ASCAP die positie door tussen 1931 en 1939 de tarieven voor verspreiding via omroep te laten stijgen met 448%. In 1939 hadden de omroepen er genoeg van en begonnen samen met een advocaat een concurrent in de vorm van Broadcast Music Incorporated (BMI), die haar muziek verkreeg uit het publieke domein en ook zwarte muziek toeliet. Tussen 1 januari en 29 oktober 1941 mochten 1.250.000 tracks niet worden uitgezonden via de radionetwerken van CBS en NBC. Volgens Lessig had ASCAP verwacht dat het publiek de radiozenders zou negeren, omdat de meest populaire muziek er niet meer te horen zou zijn. Op Wikipedia staat echter te lezen dat de publieke druk ASCAP er toe dwong om uiteindelijk wel met een betaalbare licentie te komen. Doordat er een alternatief was gecreëerd, zorgde concurrentie ervoor dat ASCAP moest inbinden.

Het centrale argument in deze TED talk van Lessig is dat het internet de cultuur weer omtovert van read-only naar read-write. Een User Generated Content cultuur waarbinnen de amateur op ingenieuze wijze een right to remix heeft en waarbij bestaande content een nieuwe betekenis wordt gegeven. Niet om er geld mee te verdienen, maar vanuit de innerlijke wens om jezelf uit te drukken. De democratisering van technologie maakt het mogelijk dat iedereen weer creatief kan worden, in plaats van passief te consumeren (read only).

Lessig praat piraterij niet goed. Integendeel. Hij vindt dat beide partijen zich extremer gaan gedragen. De industrie aan de ene kant doet verwoede pogingen om vast te houden aan het auteursrecht door rechten nog exclusiever te maken, content met allerlei beperkingen beschikbaar te stellen en de termijn waarop men bescherming geniet door actief lobbywerk keer op keer te verlengen. Aan de andere kant negeren gebruikers het auteursrecht volkomen en leeft een hele generatie dus inmiddels in strijd met de wet. Dus vindt Lessig het tijd om de wet aan te passen, omdat die er immers - binnen een democratie - voor ons allemaal is, en niet slechts voor een selecte groep (de entertainment-industrie). Het boerenverstand moet weer terugkeren, omdat de werkelijkheid is veranderd. Analoog aan BMI, is hij zo met Creative Commons begonnen, om zo non-commercieel gebruik te stimuleren, terwijl er voor commercieel gebruik wel dient te worden betaald.

Conclusie
De manier waarop er met het auteursrecht wordt omgesprongen, komt in toenemende mate op gespannen voet te staan met de maatschappij waarin wij leven. Het Internet is één grote kopieermachine. Entertainment content is de facto (in tegenstelling tot de jure) inmiddels overal en altijd beschikbaar. De facto is het er, maar de jure is het meeste aanbod formeel gezien illegaal. Een nieuwe generatie groeit op met het idee dat alles gratis is - of zou moeten zijn. Zij verwerpt en negeert in toenemende mate het principe van het auteursrecht en doet aan UGC en mash-ups.

Is er bij de case van The Verve nu slechts sprake van een slechte onderhandeling op voorhand met de gehaaide zakenman Allen Klein? De 50/50 split had natuurlijk eerst contractueel vastgelegd moeten zijn alvorens de track werd gereleased. Aan de andere kant weet ik uit eigen ervaring dat een eis tot 100% overdracht vaker wordt gesteld - en dat zo’n eis ertoe kan leiden dat een track om die reden niet wordt uitgebracht. De platenmaatschappij die het uitbrengt kan er dan immers (te) weinig aan verdienen. Met andere woorden - het auteursrecht als beperkende factor. Ofwel: de tirannieke trekjes van het auteursrecht.

Daarom zou het zo moeten zijn dat de auteurswet voorziet in mogelijkheid om bestaand werk zo te remixen dat zowel de oorspronkelijke rechthebbende als de remixer aanspraak kunnen maken op delen van de inkomsten, indien het tot commerciële exploitatie komt. Waarbij een eis van 100% overdracht zoals bij The Verve uitdrukkelijk geen mogelijkheid is. Zoals er ook een uitzondering voor vrije nieuwsgaring (fair use) bestaat, zou er ook een doctrine kunnen komen voor een ‘right to remix’.

Een andere mogelijkheid is dat de beschermingstermijn van het auteursrecht significant beperkt gaat worden. Het is eigenlijk van de zotte dat de werken van een auteur tot zeventig jaar na zijn dood beschermd zijn - en dat wanneer het auteursrecht aan een bedrijf is overgedragen dat dan 95 jaar lang kan worden geëxploiteerd. Waarom bestaat er binnen het intellectuele eigendomsrecht zo’n extreem verschil tussen octrooien (20 jaar) en auteursrechtelijke werken?

Een beperking van de beschermingstermijn stimuleert in mijn optiek de creativiteit: zowel voor artiesten omdat er opnieuw brood op de plank moet komen, als anderen die op basis van het werk verder kunnen en zullen voortborduren. Voor de entertainmentindustrie leidt het ertoe dat men - zoals Philips aan het einde van de beschermingstermijn van het octrooi op de CD - weer gedwongen wordt op zoek te gaan naar nieuwe bronnen van inkomsten (lees: investeren in nieuw talent), in plaats van te blijven teren op het recyclen van back catalogue materiaal. Exclusiviteit is prima, maar dan wel op tijdelijke basis.

Een extreme visie of een goed tegengeluid? Ik ben benieuwd naar jullie mening hierover.

Nu je tot hier bent gekomen, herhaal ik de foto van een hand met los zand erin. In mijn optiek is dat beeld symbolisch voor de manier waarop de entertainmentindustrie (nu nog) omgaat met de rechtenkwesties en de gebruiker beperkt/criminaliseert.

Naarmate je harder knijpt, hou je steeds minder over.

Dit artikel is deels gebaseerd op “The Tiranny of Copyright?” van Robert S. Boynton in The New York Times van 25 januari 2004.

—//—

Over Richard
Richard van den Boogaard is specialist in de combinatie tussen omroep en interactie. Richard is een drijvende kracht bij het opzetten, implementeren en managen van branded channels ten behoeve van merken waarbij (interactieve) video het uitgangspunt is - “outside-the-site”-thinking.

Zo was hij ondermeer verantwoordelijk voor het project content sharing bij Rabobank Nederland (Rabo TV programma), waarbij de videocontent van Rabo Sport op diverse externe platformen werd gesyndiceerd. Zoals bijvoorbeeld het eerste branded channel van YouTube in Nederland, een videogadget voor Rabo Sport op Hyves en een pilot met een branded channel op Brabants Dagblad.